Чешка историја на српским позорницама деветнaестог века

ОД МОРАВЕ ДО МОРАВЕ II

Из историје чешко-српских односа. Уредници: др Верица Копривица у сарадњи са др Александром Кордом- Петровић и проф. Предрагом Пипером.

Нови Сад, Матица српска у сарадњи са Матицом моравском, 2011.

Др Александра Корда-Петровић

Чешка историја на српским позорницама деветнaестог века

На сцени два највећа српска позоришта, Народног позоришта у Београду и Српског народног позоришта у Новом Саду, од њиховог оснивања до периода пре Првог светског рата, одржано је седамнаест премијера позоришних комада по текстовима чешких аутора и две премијере драма инспирисаних чешком историјом а чији аутори нису Чеси. Од превода чешких драмских дела чак њих седам спада у историјске комаде или драме инспирисане чешком историјом. У раду се чини покушај анализе ових драмских дела, приказ поставки на српским позорницама, као и одређивање њиховог места у целокупном репертоару два српска позоришта.

Кључне речи: СРПСКО-ЧЕШКЕ ПОЗОРИШНЕ ВЕЗЕ – ЧЕШКА ИСТОРИЈСКА ДРАМА – РОМАНТИЧАРСКИ РЕПЕРТОАР – НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ У БЕОГРАДУ – СРПСКО НАРОДНО ПОЗОРИШТЕ У НОВОМ САДУ

Историјске драме

Од самих почетака рада две највеће српске позоришне институције, Народног позоришта у Београду и Српског народног позоришта у Новом Саду, у репертоарима су заступљена драмска дела која се баве ликовима и темама из чешке историје. Парадоксално, наговештај увођења чешких историјских тема било је извођење историјске драме немачке глумице и списатељице Шарлоте Бирх-Пфајфер, под називом Већеслав IV, краљ чешки или Џелатов слуга Хинко, која је имала премијеру у априлу 1869. године у Народном позоришту у Београду. То је била прва позоришна сезона тек основане позоришне институције, а представа је изведена у сали хотела „Код енглеске краљице”. Ову драму у пет чинова, са предигром и по мотивима из чешке историје тј. из времена владавине Вацлава IV, превео је са немачког Спиро Димитријевић-Которанин.

Петар Волк у књизи Позоришни живот у Србији 1835-1944. истиче да је доминантну улогу у избору репертоара у првим годинама постојања Народног позоришта у Београду имао тадашњи управник Јован Ђорђевић, а да се програмска концепција базирала, пре свега, на подражавању позоришног укуса Бургтеатра у Бечу. Репертоар је морао „задовољити моралне, васпитне и просветне циљеве народа и развијати етичка и национална осећања”[1]. Лик чешког краља Вацлава IV, познатог по моралним врлинама доброг владара, пружао је такву могућност.

Шарлота Бирх-Пфајфер (1800-1868) писала је углавном драме према немачким и страним приповеткама и романима, карактеристичне по изузетним драмским ефектима којима је вешто прикривала естетске недостатке својих драмских дела. Текст превода драме Већеслав IV, краљ чешки или Џелатов слуга Хинко са немачког није сачуван, али у Репертоару Народног позоришта (1868-1914) аутора Живојина Петровића постоји податак да је ова историјска драма написана према роману Л. Шторха Стрводер[2]. Сиже драме можемо претпоставити на основу приказа овог комада из пера Милана Јовановића, објављеног у седамдесет петом броју листа „Јединство”, а који је у целости цитиран у студији Ђорђа Малетића Грађа за историју српског Народног позоришта у Београду. Јовановић пише да је окосница радње ове драме пријатељство чешког краља Вацлава са џелатом из његове службе. Хинко, џелатов слуга, постаје нови краљев помоћник захваљујући томе што се оженио џелатовом поћерком. Краљ Вацлав приказан је као владар који се руководи више нагонима свога срца него разумом. Аутор приказа закључује. „Кад смо прочитали горњи наслов Бирх-Пфајферкине драме, мислили смо да ћемо у њојзи наћи један занимљив лист из историје наших саплеменика, на коме је верно нацртано лице и карактеристично доба у коме влада; а кад смо га дослушали до краја, научили смо, да није све историјска драма, што носи на челу име какве историјске личности. Већеслав је женски идеал средњовечног краља; нежан према женском полу као Трубадур, до беснила суров према супарницима у својој љубомори, поводљив као гиздава собарица, превртљив као мешак над водом, деспотичан као жена кад завлада у кући, лак као свилене му чарапе на нози – то је Већеслав IV, краљ чешки, или правије краљ гђе Бирх-Пфајферове…”[3]. Ако је судити по овом приказу премијере, немачкој списатељици је лик чешког краља Вацлава IV (1361-1419) послужио само за постизање ефектног драмског заплета без амбициознијих намера да прикаже лик једног од најзначајнијих чешких владара. Премијера је била и једино извођење ове драме на сцени Народног позоришта у Београду. Иако је поставка драме Већеслав IV, краљ чешки или Џелатов слуга Хинко очито доживела неуспех, на сцени Народног позоришта касније су извођене и друге драме Шарлоте Бирх-Пфајфер[4].

Прва оригинална чешка драма доживела је исте године премијеру у најстаријој позоришној институцији у Србији – у Српском народном позоришту у Новом Саду, основаном 1861.године. У новембру 1869. године, у истој позоришној сезони са премијерама Шекспирових и Шилерових драма, одржана је премијера драме Јозефа Јиржија Колара Магелона (Magelóna, 1852). Премијера је била 1869. године а драму је превео Аугуст Шеноа. Две године раније ова драма је играна у Народном казалишту у Загребу у преводу и режији Аугуста Шеное. Хрватски писац преводио је најзначајније чешке драмске писце (дела Клицпере, Е. Боздјеха, Ј.Ј. Колара) и тиме ударио темеље извођењу чешке драме на хрватској позорници[5]. Шенојин превод драме Магелона стигао је до Новог Сада, где га је за српску позорницу приредио А. Хаџић. Преведена драма је и штампана 1870. године у Панчеву као издање књижаре Браће Јовановића.

Јозеф Јиржи Колар (1812-1896) је значајна личност чешког позоришта. Био је глумац у Кајетанском и Ставовском позоришту, редитељ у Прозатимном позоришту и драматург у Народном позоришту у Прагу. Писао је историјске драме (Monika, Žižkova smrt, Magelóna, Pražský žid, Malíř Rainer), комедије (Mravenci, Dejte mi čamaru) и преводио драме Шекспира, Гетеа и Шилера. Коларови узори били су Бајрон, Хофман, Хегел, а његово опредељење је романтичарско схватање позоришног уметничког израза. Зато су његови драмски јунаци изражене индивидуалности које су у сукобу са светом око себе. Радња је обично смештена у прошлост, а драме се одликују патетичном трагичношћу. Све су то карактеристике и трагедије у четири чина Магелона која је доживела премијеру у Прагу 1852. године, а новосадска публика ју је гледала седамнаест година касније.

Иако се сврстава у историјску драму, пре би се могло рећи да се ради о трагедији у историји. Радња се дешава у Прагу и у летњиковцу крај Прага 1589. године, у време владавине Рудолфа II, цара римског, а краља угарског и чешког. У центру пажње није никакав историјски догађај нити историјска личност, већ лична трагедија Доне Магелоне Требизонде, шпанске племићке, која, попут већине романтичарских јунака, страсно љуби Хенрика Ото Лоског, чешког великаша и припадника странке Пикарда, која се бори за власт Матије, а против Рудолфа II. Магелонина трагедија није у осуди лажно моралног племства због ванбрачно рођеног Магелониног сина Хенрика, нити у јунакињином откривању правог идентитета свог љубавника Лоског који има закониту жену, већ у сплету околности које задиру на терен мајчинске љубави која је за јунакињу највећа светиња. Магелона је јака и непоколебљива док око ње бесни љубомора разузданог Дон Цезара, ванбрачног сина Рудолфа II и господара града Крумлова. Непобедива је и кад је осуђују за неморалност и грех. Она је снажан женски лик и стоји сама против свих, бранећи се из тврђаве своје страсне љубави према Лоском и према њиховом заједничком сину. Када јој се део те тврђаве сруши после сазнања да је Лоски ожењен и има дете са Евом Лоском, ипак остаје храбра и одлучна. Ипак, када јој подла завера Дон Цезара и Сенђивоја угрозе мајчинску љубав, она у бесу убија Лоскову жену, па затим себе. Магелона о себи каже: „Мени је љубав и земаљско благо и темељ земаљској срећи, па баш да ме зато слепци и сметењаци осуде. Живим жаром женског усхита, светим осећањем материнске љубави. У прах обара ватрена душа моја сав ништавни прекор света, све отровне змије, – и ту вам јавно и очито исповедам да сам ја томе детету – мајка!… Кад толиким жаром разиграна грлим дете своје – чини ми се да сам велика, дивна, узвишена…”[6].

Судбина Коларове јунакиње слична је судбини античких јунака у трагедијама: морална чистота и снага нарушени су откривањем неке тајне или завере, а катарзични расплет уништава јунака. Али, у овој драми није само Магелона трагичан лик. Жртва љубави је и Ева Лоска, која прекасно схвата да заправо воли свога мужа и из љубоморе отима Магелони дете. Два трагична женска лика жртве су љубави и завере повређених мушких сујета.

Колар је сместио радњу своје трагедије међу племство краја 16. века које се служи заверама, преварама и подметањима. Ту се „грех грехом плаћа”. Кроз лик краља Рудолфа II проговара слика времена: „Ох, тај Праг! Тај проклети вавилон свега ноћишта, греха и развратности. Ал сам луда! Надао сам се да ћу подићи овде храм врлина и знаности. Златно доба уметности и науку хтедох сместити у ову земљу, да буде Праг нова Атина… Али та слепа светина не мари за божанствену уметност, ученост се мери кукавним новцем, девојачки стид и грешан блуд грле се као рођене сестре, грађанска врлина и побожност ваља се по блату, липешки нож вреба и хара по свим кутовима, а где би требало да споменици уметности дижу сјајне главе, стоје вешала за лупеже и убојице”[7]. И Рудолф носи свој крст судбине: његов грех младости – син Цезар је „одметник, невера богу, невера људима”, вођа у завери против Магелоне. Краљ је правичан судија – наређује да се његовом сину Цезару одруби глава.

Замерано је Колару због неоригиналности тема, целих сцена и дијалога у његовим драмама. Ипак, између редова незграпних, реторичних и китњастих реплика, јасно се препознаје Коларово романтичарско опредељење за поимање уметника као појединца који стоји стамено против своје околине. У Магелони је то лик песника Ломницког. У улози резонера, Ломницки својим песнички надахнутим репликама сажима идеје трагедије која понекада и нису у директном контексту радње: „Какви племићи? Гладовићи, гадовићи, лоповићи којима је трбух бог. Дајте таквом готовану да може целога века свог преживати и локати, а он ће вам продати не само народ и домовину, него и оца и мајку своју. Не мари ти тај ни за природне а још мање за племићке законе”[8].

Критика односа у друштву, померених вредности, користољубља и властољубља, стигла је пред српску публику носећи општеважећу истину. Заоденута оделом чешке историје, истина о аномалијама друштва и власти била је препознатљива и српској публици.

Још једна Коларова трагедија играла се на сцени Српског народног позоришта у Новом Саду јануара 1871. године, док је своју премијеру у Народном позоришту у Београду имала у марту 1872. године. Трагедија Моника (Monika aneb Kledba rodiny Skrytořinské) имала је премијеру у Прагу 1846.године а у Народном казалишту у Загребу играна је први пут 1870. године у преводу Јосипа Еугена Томића. Тај превод штампан је у Загребу 1873. године у издању Народне тискарне Др Људевита Гаја. Годину дана после загребачке премијере за новосадску позорницу поново је Монику (1871) превео Сава Рајковић[9], те се у овом новом преводу трагедија играла и у Београду са премијером дана 12.јануара 1872.године. За разлику од превода Ј. Е. Томића, превод Саве Рајковића није задржао стиховани облик трагедије.

Ову стиховану трагедију Колар је написао непосредно пре револуције 1848. године као програмско дело уметничког принципа грађанске историјске драме. Драмски писци попут Ј.Ј.Колара, Ј.В.Фрича, Ф.Б.Миковеца и Ј.К.Тила у својим комадима стварали су трагичне јунаке кроз које су пројектовали своју слику и слику својих разочараних савременика. Облик историјске драме омогућавао је овим уметницима, који су били снажно под утицајем романтичарске европске драматургије, да пренесу својој публици идеју о изразитим индивидуалностима које се не окрећу од друштва, већ се осећају као део те средине и увек су спремни на жртву за општи интерес. То је била идеја која је заокупљала многе уметнике у периоду чешког народног препорода. По речима самог аутора, историјска трагедија Моника инспирисана је Хегеловим делом Феноменологија духа, а требало је да искаже протест против пасивности савременог политичког живота. За носиоца побуне против изопачене државне моћи, Колар је одредио жену, осећајно и незаштићено биће, која је романтичарима постала једина зарука рађања здравијег друштва[10]. Колар описује крваву освету Монике према стрицу Лазару, који је, као верски и народни конвертита уништио, после битке на Белој Гори, срећу породице Ламберта Колона Фелсецког. Попут Магелоне, Моника је жена снажне воље и другачија од свих, али док је Магелона жртва љубави, Моника је жртва породичне освете. Она је извршилац освете која јој је судбински наметнута. Испуњава тај задатак као објективну нужност против које се не може одупирати. Ту нужност схвата и њен отац Ламберт који се вратио из дугогодишњег изгнанства, али препознаје своју децу тек пошто је Моника извршила освету и убила стрица. Како се праведност осветом не свети, а како изнад породичног права постоји и опште право, Ламберт савладава своју очинску љубав и каже: „Ти уништи грех њихов, па опет грех породи”[11]. На крају је својом руком убија, али тек пошто је прихватио њено покајање. Као и драма Магелона, и ова трагедија у свом расплету подсећа на античке трагедије. Колар је од савременика критикован што је у трагедији Моника користио стране узоре, пре свега преузимајући од Софокла и Бајрона[12]. Може се приметити и утицај чешког романтичарског песника Карека Хинека Махе. У тренутку када Ламберт препознаје свог брата Лазара, он узвикује: „Убица мога имена, убица моје жене, убица моје деце, убица мога дома је у том граду”, што асоцира на стихове Махине поеме Мај, када осуђеник Вилем узбуђено открива да је његов отац сводник, а он сам убица. И сама тема освете, ликови осветника, сплет судбинских околности, као и сам избор стиховане форме, упућују на ово поређење.

У преводу Саве Рајковића изгубила се лирско-епска трагичност дијалога и монолога, али се тиме вероватно повећала приступност ове патетичне трагедије широкој публици. Као и Магелона, ова Коларова трагедија има затворену форму: комад има непомирљиви конфликт развијен у радњу која брзо напредује пуна неочекиваних и ефектних заокрета (нпр. Моника препознаје у свом љубавнику Хиполиту брата од стрица). Мотив оца који убија своје дете (у Магелони сина Цезара, у Моники ћерку) има катарзичан ефекат „задовољавања правде”. Драстичне сцене убиства или самоубиства у овим трагедијама имале су снажне ефекте на публику[13].

Истог дана када је одржана премијера Монике у Народном позоришту у Београду (12.1.1872), одиграна је и премијера још једне Коларове историјске драме. Реч је о драми Жишка (Žižkova smrt). Драма је тада постављена у краћој верзији од три чина да би тек касније, у фебруару 1894. године, драма доживела своју премијеру у интегралној верзији од шест чинова. Краћу и дужу верзију превео је Сава Рајковић.

Славни чешки војсковођа из хуситских ратова Јан Жишка (око 1360-1424) био је честа инспирација чешким драмским писцима. Његов драмски лик осликали су, а његово морално и ратничко херојство приказали, највећи чешки драмски писци попут В.К. Клицпере (Žižkův Dub), Ј.К.Тила (Žižka z Trocnova, Jan Hus), Ј.В. Фрича (Král Václav IV), Ј.Ј.Колара (Žižkova smrt) и А. Јирасека (Jan Žižka). Колико су различите уметничке верзије о овом легендарном чешком ратнику, могла је да уочи и београдска позоришна публика. Наиме, годину дана пре премијере драме Жишка Ј.Ј.Колара у Народном позоришту у Београду, 1871. године постављена је чешка историјска драма Јован Хус (Jan Hus) Ј. К. Тила, у којој је Жишка приказан као једна од одлучујућих личности чешког народног живота још при крају Хусовог живота. Тил је историјску истину заменио фабуларном слободом. Историја Чешке браће каже да се Жишка вратио у Чешку из војне службе код пољског краља Владислава Јагелонског 1411. године и да је у време Хусових проповеди у Бетлемској капели у Прагу, заправо био собар супруге Вацлава IV Софије, и да је у тој служби био до смрти краља Вацлава. О његовом тадашњем положају зна се мало, али га хроничари помињу као „верног божјег слугу”. Сигурно је да је Жишка још за време живота Вацлава био присталица Хусовог учења, али његово име се не налази међу именима 452 властелина који су протестовали против спаљивања Хуса (1415. године). То није сметало Тилу да га у драми Јан Хус прикаже као једног од главних краљевих саветника и оданог следбеника Хусовог учења које је био спреман да брани мачем. Тилов Жишка пророчки узвикује: „Нека је слава том оружју! Само дај да ја будем тврди твој штит, па нека се онда отровне чете целога света дигну на тебе!…Вама што желите да учитељ оде на поповски сабор, вама кажем: ако га снађе каква незгода, то ће бити рана за читаву краљевину која ће се грозно заљуљати и потрести из најдубљих основа. Не нашао часне јуначке смрти на бојноме пољу ако сав народ не дигнем у бој. Као осветник чешке части носићу непријатељу смрт; свет ће да се потресе од ужаса кад гневно рикне рањени чешки лав”[14]. Тилова представа Жишке била је први сусрет српске публике са овом историјском личношћу, али као са споредним ликом у Тиловој драми. Тек Коларова драма донеће потпунију слику улоге и величине Јана Жишке у чешкој историји.

Премијера Коларове драме Жишкина смрт одржана је у Прагу 1850. године, али већ следеће године цензура забрањује извођење ове драме, а о њој се није смело ни писати у штампи. Разлоге можемо тражити у чињеници да је лик Жишке служио драмским писцима педесетих година 19. века да се одреде према револуцији, што у случају Коларове верзије није одговарало Баховом апсолутистичком режиму уведеном после гашења побуне. За Колара Жишка није само војник, већ и мудри вођа који утопистички верује у ново време: „…Неогрешена, грехом рођена долазиће деца на свет, а закони божји биће уписани у срца свију људи. Неће бити попова нити калуђера, ни господара ни робова, ни племства ни разбојника, имање земаљско биће спојена имовина свију. Али када ће то време доћи?… Не бијемо се ми за круну и за власт, већ за спасење душе, за братство свију људи, за свету веру и за љубав човечанску…”[15]. Жишка је веран Хусовом учењу, ни по коју цену неће да се преда непријатељу. Одважан је, милостив према непријатељу, опрашта живот љутим непријатељима, као и самом краљу Зигмунду, али некада је гневан до крволочности. Жишка је непобедив у борби, али издаја му долази главе. Историја каже да је 1424. године подлегао куги, али Колар приказује да је чешког јунака отровао Јетрих, бивши калуђер и паписта који је у Костанци судио Хусу. Трагедија је већа тиме што је управо њега Жишка у борби заробио, али и помиловао јер га је његова ћерка Цидлина волела. Војсковођа умире под храстом под којим се, према предању, и родио, у уверењу да је оболео од куге и са заблудом да му је Јетрих веран. Последње речи завет су чешком народу: „Стој чврсто народе, стој при пехару (сиц!)[16] – са њим ћеш само бити господар и вечно ћеш живети. Из пехара ће тећи живот народа и потомцима у даљим вековима; не полажи оружје докле год ти једини непријатељ буде претио, не полажи га док не станеш на врх оне славе којој је вођа твој темељ ударио…”[17].

Како је могуће да мудри војсковођа умире у заблуди не распознајући свога и ћеркиног убицу? Можда је то она заблуда у којој су били Колар и његови савременици у односу на револуцију 1848. године, као што је и овај позив чешком народу да не положе оружје Коларово јасно одређење према револуцији. Није чудно што овакве револуционарне идеје, иако заоденуте у костим историјске прошлости, нису могле да се чују са чешке позорнице педесетих година.

Ђорђе Малетић уврстио је Коларову драму Жишка међу значајне позоришне комаде извођене на српским позорницама до 1884. године, а које појединачно и детаљније разматра. После подробно препричаног садржаја драме, Малетић износи свој суд да Коларова драма није трагична. Недостатак трагичности аутор види у самом лику великог војсковође кога „не видимо као физички сломљеног, а морално узвишеног јунака, те да га морамо сажаљевати – видимо само војводу победама овенчаног до самог последњег часа, а то није трагедија, као што ју је писац назвао…”[18]. Малетић још поучава Колара како је требало да драму приведе до катаризичног врхунца: требало је да Цидлина, Жишкина ахилова пета, умре отрована у очевом наручју и са сазнањем ко је шаље у гроб. Даље, Цидлина није требало да испије отровно вино намењено њеном оцу, јер тако је само случај ранио јунаково срце, а не нека трагична ситуација. Малетић, на крају, замера Колару што издајник и убица Јетрих умире спокојно, извршивши свој „свети задатак”. Малетић је у својој анализи Коларове драме изоставио да ово није античка трагедија која треба да „потресе душу” гледаоца трагичношћу судбине главног јунака, већ да се ради о историјској драми кроз коју Колар покушава да се јасно определи према времену у коме живи.

Краћа верзија драме Жишка постављена је у Народном позоришту 1872. године. Вероватно да је краћа верзија играна чисто из техничких разлога, тј. због извођења две Коларове драме за исто вече. Трагедија у оригиналној верзији има шест чинова, дешава се на двору Зигмунда у Брну, у табору царске војске на Влтави, у цркви апостола Петра и Павла на Вишехраду, у крчми прашког предграђа, у Табору код Прага и у граду Прибиславу. Поред главних јунака у трагедији су заступљени и многобројни чешки племићи на Зигмундовој страни, Таборићани у Жишкиној војсци, цар Зигмунд, кнез Карибут који је изабран за краља у Прагу итд. Посебно значајну улогу имају прашки грађани-занатлије, који су подељени у приврженике новоизабраног краља Карибута и на присталице Таборићана. Колар овим мноштвом ликова и статиста покушава да, у мери колико то дозвољава драмско извођење, представи целовиту слику историјских раскола и превирања у периоду од 1420. до 1424. године.

Јасни су мотиви чешких драмских писаца који су се бавили ликом највећег хероја старије чешке историје, али где можемо тражити мотив за интересовање српске репероарске политике према овом чешком историјском лику? Занимљива је чињеница да се после 22 године управа Народног позоришта одлучила да поново постави драму Жишка, али овог пута у свих шест чинова. То се може објаснити чињеницом да је репертоарска политика осамдесетих и деведесетих година у нашем позоришту била наклоњена неговању историјске драме. У избору драмских дела српских писаца чија дела су се изводила у то време на београдској позорници (нпр. Смрт Стевана дечанског и Бој на Косову Јована Стерије Поповића, Максим Црнојевић Лазе Костића, Српски Хајдуци Ђорђа Малетића итд.) била је јасна орјентација ка неговању родољубивих осећања и оживљавању националних митова. Петар Волк оцењује репертоарску политику тога времена и констатује: „Дуго је доминирало убеђење да су историјски спектакли – представе које узбуђују публику, надахњују глумце а позоришту обезбеђују изузетност у неговању традиције, националне и историјске свести”[19]. Таквој концепцији одговарале су Коларове историјске драме које спадају у врхунска драмска дела чешког романтизма половине 19. века. Таквој концепцији репертоара одговарала је и тема трагичне судбине чешког војсковође који одлучно брани интересе свога пониженог народа.

Непотписани аутор чланка О чешкој драми објављеног у новосадском листу Позориште, из 1903.г. даје кратак осврт на продукцију чешких драмских писаца и помиње Колара: „Важно место заузима Јосеф Јиржи Колар који беше плодан писац романа и глумац Народног позоришта. У драми, а особито историјској, узео је за углед Шекспира. Колар је био енциклопедијски образован дух, а на даскама осећао се као код куће…”[20]. Коларова Жишкина смрт имала је од премијере 1872. до 1898. године једанаест реприза, а на поставци ове драме окушало се три редитеља[21].

Занимање за чешку историјску драму није се зауставило на Колару. Чешки драматичари посвећивали су посебну пажњу историјским темама што је карактеристика већине аутора припадника кроз историју национално угрожених народа. Један од најзначајнијих чешких драмских писаца четрдесетих и педесетих година 19. века, представник сентименталног, друштвено ангажованог крила чешког романтизма био је Јосеф Кајетан Тил (1808-1856). Његов раније поменути комад Јован Хус (Jan Hus, kazatel betlemský), народна чешка драма у пет чинова, у преводу Д.Т. Туминског, имао је премијеру 15. децембра 1871. године у Народном позоришту у Београду.

Тил је ову драму написао у јесен 1848. године када су већ били угушени устанци у Пољској, Чешкој, Бечу и Италији. Све ове земље полагале су велику наду у преговоре који су се у то време водили о основним људским правима а која су требало да буду изложена у уводном делу аустријског устава. У таквом тренутку Тил је написао историјску драму која је посредством аналогије требало да укаже публици на основне принципе демократије: право народа на слободан и достојан развој, у коме сваки појединац сме да осећа и говори у складу са својим идеалима. Д. Прохаска у чланку Чешка драматуршка питања констатује да је „драма само посуда, златна чеша за оригинални напитак и аромат национални”[22]. Тил користи облик историјске драме да прикаже општељудске тежње за слободом мисли и речи, као и да се јасно опрдели према времену у коме живи. За то му је најбоље могао послужити лик Јана Хуса (око 1371-1415), проповедника Бетлемске капеле, поборника Виклифовог учења и аутора списа О цркви. Овај чешки црквени реформатор био је због својих јеретичких идеја осуђен од црквеног сабора у Констанци и спаљен је на ломачи. Хусово учење постало је симбол чешке слободе и људских права.

Радња драме збива се последњих година Хусовог живота, од 1411. до 1415. године. Први чин се дешава у Прагу испред Бетлејмске капеле и у Хусовом стану, други чин у прашком краљевском двору и испред Тинског храма, трећи чин поново у Краљевском двору, четврти у Хусинцу и у Прагу а пети у саборској дворани у Костанци, у тамници и пред градском капијом. Мноштво историјских ликова (немачки цар Зигмунд, краљ чешки Вацлав IV, краљица Софија, римски папа Јован XXIII, кардинали, надбискупи, Хусови ученици, Жишка итд.) чини ову драму монументалном. Ипак, у драми доминира лик Јана Хуса, који непоколебљиво заступа главне идеје свога учења: поштовање Виклифових књига које је црква одбацила, критикује папу и кардинале који не могу бити судије у црквеним стварима, по њему нема олтарне светости у телу Исуса Христа, против је продаје опросница грехова, против раскоши у цркви и поборник је проповеди на чешком језику. Тил га је приказао као представника чешког народа који га је овластио да заступа своје ставове на сабору у Костанци. Хусов народ у драми је оличен кроз ликове грађана, научника, ситног племства, земљорадника и сиротиње. Слично као у Пушкиновој стихованој трагедији Борис Годунов (1825), и овде је Хусов народ за Тила драмски јунак. Из народа Хус црпи снагу да истраје а то објашњава речима : „Моје име са именом народа је срасло, корене имам у најдубљој њиховој утроби”[23]. Тилов Хус је снажан драмски лик приказан и као обичан човек везан за своје пријатеље и мајку. Поседује и људску племенитост – опрашта Стеоану Палечу издају због зависти и осветољубља. Хус је за борбу речима – одбија понуђени Жишкин мач и оружану побуну својих присталица, те зато одлази са мајком и са Лупачом у своје родно место, тј. у изолацију. Истичући пасивни отпор јунака, Тил се јасно одредио против оружане револуције. Стрепња од оружане побуне провејава и кроз речи Хусове мајке, мудре жене из народа: „Плашим се да ће својим речима стари поредак срушити, па ће нове ствари да настану које ће свет успламтати”[24].

Овде се може указати на занимљиво питање које је покренуо чешки песник и драматичар Отокар Фишер у својој студији о чешким драматичарима под називом Проблеми и видици (Problémy a výhledy). Између осталог, Фишер поставља питање преовлађујуће пасивности јунака у чешким историјским драмама и тврди да таква пасивност није штетна за драму, нити разједа праву драматичност и чисти хероизам. Он тај проблем решава разликовањем нехеројске и херојске пасивности. Док нехеројска пасивност понижава јунака и чини од њега марионету у рукама судбине, херојска пасивност је поносна и тражи жртвовање јунака[25]. Иако Фишер даје примере из модерне чешке драме, може се овај став применити на Тиловог Јана Хуса који је без сваке сумње херојски пасиван јунак. Доследно заступа своје учење и одлучно се одупире свим наговорима најближих пријатеља и благонаклоних непријатеља да га се одрекне и тиме спаси живот. Тил уводи у супротности са историјским чињеницама лик војника Жишке који заступа радикално револуционарне идеје. Жишка је спреман да мачем брани Хусово учење и пророчки предвиђа несрећу која ће задесити чешки народ уколико га он не дигне у бој. Жишка је приказан као главни саветник Вацлава IV, кога је Тил приказао као владара наизглед крутог и строгог, краља који не воли савете а заправо их прима. Осим Жишке саветује га и скромна али праведна краљица Софија. По њиховом савету Вацлав шаље писмо своме брату, цару Зигмунду у коме тражи гаранцију за Хусов живот. Али немачки цар нема власт над црквом и папом.

У чешком посебном издању Тилов Јан Хус означен је као драмска песма. Стихована форма даје драми тон трагичности и узвишености. Преводилац драме Д.Т. Тумински није се упуштао у препевавање стихова – једноставно их је препричавао, а да би задржао свечани тон дијалога, често је користио инверзију. Превод је пун бохемизама и баналних преводилачких грешака, непреведених речи и кроатизама, што сведочи о непотпуном познавању чешког језика. Али ако „папир трпи све”, драма је специфична по томе што је непосредно везана за извођење пред публиком, те сама пракса и чиста логика не трпе баналне преводилачке грешке. У рукопису редитељске књиге директно на преводу вршене су исправке очигледно по логици, а не на основу познавања језика. То потврђује неколико примера:

-„…Потребно је слово (преправљено: реч) истине да победи и да лажни пророци и одпадници пастири ишчезну…”

-„…а сад зар да пријатељ моје младости, мој друг у борби буде весник злог конца (преправљено: свршетка)?”

-„… нити знам човека у повесници (исправљено: историји) нашег века, који би теби раван био”.

-„Али ја нисам дошао да се са госпођама радим (није преправљено: саветујем)”[26].

На појединим местима избачене су читаве реченице. Није реч о евентуалном цензурисању, већ је критеријум био временско ограничење или скраћивање реченица понегде предугачких и зато за публику заморних реплика.

Иако је Тилова драма на сцени Народног позоришта доживела чак десет реприза и одржала се на репертоару све до 1903. године[27], Ђорђе Малетић у поменутој студији замера чешком драмском писцу што у својој драми није довољно осветлио величину и значај личности Јана Хуса. Малетић пише: „Оваква знаменита личност у историји, а како је овде незнатна, мајушна! Какви би се ту дивни призори дали извести, најпре у одбрани, а после у светитељској преданости као оно у Марије Стјуартове! Па да би још тужнија била његова смрт, могао је писац представити његово праштање с пријатељима, са својом пратњом, а особито с мајком, која је могла да дочека несрећу свога сина, а не да умре у четвртом чину. Такав призор више би потресао него сви они празни разговори и занесеност Хусова, што неће да се спасе”[28]. Аутор сматра да није довољно да писац према свом јунаку пробуди само симпатију публике, већ да се за њега „страсно заузме” како би публика осетила неизвесност, страх и наду за јунака историјске драме. Као потврду свога суда, Малетић цитира критику која је објављена у листу Јединство поводом премијере драме Јан Хус (Јединство, год. 1871,број 255): „Наше поштовање не иде до оног удивљења, које што је више тим нас дубље баца на очиглед изванредне страдајуће врлине. Да би се то постигло, требало је поставити Хуса у значајније положаје, подвргнути га тежим искушењима, довести га у јаче сукобе сваке врсте, да отуд боље искочи његов ероизам, челичност његовог неприклоног духа…”[29].

Јасна је романтичарска наклоност позоришне критике ка изразитим и пренаглашеним мотивима који имају пре свега за циљ да катарзично делују на публику. Малетићу и анонимном позоришном критичару није стало до испуњења критеријума што веће аутентичности историјског догађаја и судбине историјског јунака, већ Тилову драму посматрају као самостално уметничко дело. То дело, по њима, мора задовољити критеријуме романтичарске позоришне естетике, не обазирући се на историјске чињенице. Наравно, не може им се замерити, јер ни самом Ј.К. Тилу историјске чињенице нису биле на првом месту док је писао ову драму. Чешком драмском писцу на првом месту је била идеја ангажованог односа према стварности, тј. патриотска порука савременицима. Управо због тога Хусови монолози су препуни „занесености” и поучности.

Јан Хус, његово учење и судбина били су инспирација и драмском писцу са наших простора, Матији Бану (1818-1903), чија је драма Јован Хус постављена на позорницу Народног позоришта у Београду 8.4.1880. године. И ова, домаћа, верзија играна је само у Београду. Седамдесетих година 19. века историјске драме Матије Бана чиниле су окосницу репертоара Народног позоришта. Овај Дубровчанин, драмски писац и утицајни позоришни рецензент, називан је „српским Шекспиром”, јер је написао тринаест драма за српску позорницу, а у понечему се угледао на енглеског драмског писца[30]. Најпознатије његове драме су Краљ Вукашин, Краљ Добросав, Цар Урош, Цар Лазар, Мејрима или ослобођење бошњака итд. Главни јунаци његових драма су историјске личности, обично изузетне нарави и носиоци идеја народног напретка и слободе. Инспирисан Хусовом судбином и његовим учењем, Матија Бан написао је у десетерцу стиховану трагедију у пет чинова. Целокупна радња смештена је у Костанци 1415. године пре суђења Хусу, за време суђења и на крају је приказано Хусово погубљење. Слично као код Тила, и овај Хус је поштен, пожртвован и доследан. Његова величина кулминира у стиховима одбране пред црквеним сабором:

„У младости раној и невиној,

кад Христово проучавах слово,

И отаца првих свете књиге,

Дахнух духом божјим

И к њему подигав се замолих га топло

Да на путу истине ме чува.

А кад кашње сврнух на свјет очи

И погледах по Христовом врту

Ја се згрозих, и као да Христа

Слушах с виса небеског где виче:

Цркву моју више не познајем.

Ја последњи од божијих слуга

Ну с првима у душности раван,

Тада зачех мисао да сјајем…”[31].

Док је код Тиловој драми цар Зигмунд приказан као слабић над којим има власт црква, Матија Бан у цару види праведног и часног владара, који пожртвовано ставља свој углед на коцку покушавајући да Хуса кришом врати у Чешку. И када му тај покушај због издаје не успева, он и даље на сабору брани Хуса:

„А ко вам је дао власт над мојим подаником?

Немачког је царства Хус грађанин;

Мој поданик дакле;

Па не може нико да на њега

Руку метне против воље моје”[32].

Али судија му на то одговара: „ Нико царе до једина црква”.

Због чега Матија Бан тако слободно импровизује историјске догађаје? Због чега је дао позитивну улогу цару Зигмунду? Одговор може бити двојак: аутор то чини да би подвукао драматичност радње тј. учинио Хусову судбину трагичнијом, или се разлог крије у исказивању неких (можда и актуелних) политичких ставова ?!

Мотив издаје препознајемо код Тила у лику Степана Палеча, бившег Хусовог присталице. Код Матије Бана издајица Хуса је, осим Палеча, још и некад верни Јероним као и љубоморни Вацлав. Док у Тиловој драми над Хусовом судбином бди његова мајка, Матија Бан уводи лик храбре и пожртвоване Лудмиле која до краја тврди да „се бори за Хусову душу а не тело”. Уздизање Хусовог лика на пиједестал свеца није дозволио драмском писцу да његов јунак подлегне „земаљској љубави” према лепој и младој девојци. Ипак, кроз читаву трагедију провлачи се мотив љубавног троугла : Хус, Вацлав и Људмила.

Драме Јан Хус Ј.К.Тила и М. Бана разликују се у основном приступу. Тилова драма је монументална, укључује многе историјске личности, а Хусова борба је схваћена као борба целокупног чешког народа за слободу и правду. Матија Бан је написао трагедију, у којој је у центру пажње сам лик Јана Хуса и његова доследност у одбрани свога учења. Драма приказује трагичну судбину једне личности. Док је Тилова драма носилац актуелних поука, Бан је желео да што ефектније прикаже личну судбину Јана Хуса користећи драмске ситуације за привлачење пажње публике. То потврђује инсистирање на мотивима љубави, љубоморе, преваре итд.

Јован Скерлић писао је о драмама Матије Бана: „…имају много словенског и српског патриотизма, али мало уметности и поезије. То су радови у којима писац показује оскудно надахнуће, слабу машту, недостатак осећања, површну психологију. Радња је трома, излагање суво, стихови слаби, цели комади крајње досадни”[33]. Ову оштру критику могао би да ублажи закључак да у трагедији Јан Хус ипак доминирају потресни и ефектни Хусови монолози, попут овог:

„Семе истине испод снега клија,

Лед пробија, расте, сазрева,

И човјеку здраву храну даје.

Биће тако и са славом мојом,

Јер је узех из Христових уста.

Што ја почех докончиће други,

И у пркос свима незгодама,

Истина ће засијати свјету…”[34].

За разлику од Тиловог Јана Хуса, драма Матије Бана изведена је само премијерно, тј. није имала нити једну репризу[35]. Управа Народног позоришта изабрала је да београдска публика упознаје лик и судбину чешког великана преко

Тилове драмске верзије.

Историјске комедије

Репертоарска политика два највећа српска позоришта у другој половини 19. века била је наклоњена комедији. Од 1869. до 1919. године постављено је на ове две сцене чак осам комедија чешких аутора. Популарност ове драмске врсте може се објаснити самом природом комедије која је „увек непосреднија од трагедије, условљена навикама, схватањем и појавама једног одређеног друштва и времена”[36], а чешки хумор и традиција увек су били блиски нашој средини. С друге стране, чешки комедиографи друге половине 19. века били су окренути узорима француске комедије ситуација и интриге, која је била и код нас популарна. За разлику од комедије карактера, коју је прославио Молијер или комедије нарави, коју ће касније репрезентовати Нушићева дела, комедија ситуације има своје корене у извођењима по француским монденским салонима. Одлика ове врсте комедије је комика која извире из брижљиво припремљених ситуација у које доспевају комична лица. Главни покретач радње је обично нека ситуација коју гледалац прозре од почетка, а комична лица тек на завршетку. Основно средство за грађење радње је заплет, па се комедија ситуације често преплиће са комедијом интриге. Типичан пример овакве комедије је једночинка Телеграм (Telegram) Густава Пфлегера Моравског (1833-1975), која је имала премијеру на сцени Српског народног позоришта у Новом Саду децембра 1869. године. И ову комедију, као и драме Моника и Жишка, превео је глумац Сава Рајковић, па га можемо сматрати у великој мери заслужним за увођење чешке драме у репертоаре српских позоришта. У његовом преводу изведена је у Народном позоришту у Београду комедија Емануела Боздјеха Из доба котиљона (Z doby kotiliónův) у јануару 1873. године. Комедија у три чина била је првенац драмског писца, драматурга и позоришног критичара Емануела Боздјеха (1841-1889). Ову комедију написао је 1867. године и њом доказао да се комедија конверзације може базирати и на позадини историјских догађаја.

Из доба котиљона је историјска комедија која се одиграва на француском двору у време владавине Луја XIV. Пуна је шале и ироније, са којом су приказани историјски догађаји, а комични заплет се базира на неспоразумима проистеклим из укочених салонских разговора. Овај комад је написан по узору на француску комедију конверзације, чија је највећа вредност у духовитости дијалога пуних парадокса и ироније. Боздјехова комедија била је веома популарна у Чешкој, али код нас ју је видела само београдска публика, и то премијерно и у једној репризи.

Текст превода драме није сачуван, али се могу претпоставити главне карактеристике овог комада и то на основу клишеа (нпр. комедије В. Сарду и Е. Скриба) по коме су се шездесетих година 19. века писале комедије конверзације. Духовитост је овде сама себи циљ без амбиције да се алудира на време и историју. Управо због тога, Боздјеху није било на првом месту битно да се заплет његове комедије дешава нпр. на чешком двору. Ипак, из пера овог аутора стићи ће и до наше публике комад инспирисан чешком историјом.

Публика Српског народног позоришта у Новом Саду имала је прилику да у позоришној сезони 1900. године присуствује извођењу Боздјехове комедије Дипломате (Zkouška státníkova). У Дунђерсковом позоришту играна је ова шаљива игра у једном чину заједно са опером Кареа и Барбјеа Јованчини сватови. Емануел Боздјех је комедију написао још 1972. године. У рукопису превода комад је преведен као Испит дипломате, али у програму се појављује само под називом Дипломате. Можда овај скраћени назив више одговара самом сижеу комедије. Радња се збива на Бечком двору у време владавине Марије Терезије, царице и краљице Чешке и Угарске, а одмах после склапања Ахенског мира. На престолу Пруске је Фридрих II, а у Француској владају Луј XV и Маркиза Помпадур. Заплет једночинке Боздјех гради на позадини сплеткарошке борбе дипломата око спољнополитичке оријентације Аустрије. Главни „сплеткароши” су пруски посланик у Бечу, гроф Подвил и француски посланик у Бечу, маркиз Хотфор. Аустријски посланик у Версају, чешки гроф Вацлав Кауниц, користи сплетку насталу због очараности цара Фрање Стефана Лотринског лепом грофицом. Кауниц успева да приволи неодлучну Марију Терезију на склапање политичког савеза са Француском, а не са Пруском. Тиме се иронично исмева позадина историјских одлука које су приказане као разултат личних интереса, љубавних интрига и каријеризма поданика. И још – Чех се велича као лукав и вешт да искористи околности „великих одлука” у корист свога народа.

Ова комедија, смештена у прошлост, садржи и алузију на актуелне догађаје. Проблем избора спољне политичке оријентације Аустрије поново је био актуелан 1871. године, баш у време када је комедија написана, а после победе Немачке над Француском. Ако је за чешку позоришну публику ова комедија имала одређену алузивну и актуелну позадину, за новосадску публику скоро тридесет година касније могла је само значити иронију која се односи на сваку власт свуда и увек.

Природа драмске врсте у коју спада Боздјехова комедија не захтева посебну психологизацију ликова. Ипак, у овом комаду присутан је психолошки портрет царице Марије Терезије, која се налази у процепу између одговорности власти и природног жеског осећања љубоморе. Она размишља као разборита владарка: „Шта је мудрост људска? Јуче ми се још чинило да видим јасан циљ пред собом тако сигуран, тако раван, а данас као да се мотам по неком лавиринту!… Ал упркос свему нећу се подати, нећу да постанем жртва политичке препредености, те да љубомором жене замутим себи јасан поглед владарке… О Господе мог народа! Који си спојио толико славних круна на мојој женској глави, немој допустити да заслепљена страшћу и предрасудом заблудим”[37].

У листу Позориште од 25. децембра 1901. године критичар потписан иницијалом Г. запажа ову успешну психологизацију ликова: „Боздјех је пре свега фино и доследно психолошки оцртао карактере и дао им сваком довољно удела у главној акцији, а уз то је радњу згодно зачинио језгровитим сентенцијама и једрим досеткама, тако да му се Дипломате згодно дају гледати са позорнице”[38]. У истом приказу има и занимљивих опажања у вези са преводом Даринке Калићеве. Аутор приказа напомиње да је комедија Државников испит штампана у издању Браће Јовановић у Панчеву као 146. свеска њихове Народне библиотеке, а у преводу Срете А. Поповића[39]. Констатује се да је нови превод Даринке Калићеве „Боздјехову стварку донео на српску позорницу у присталу облику”[40]. Калићева је избегла архаизме и неприродне језичке изразе који су чести у Поповићевом преводу (нпр. светокрадеж, упечатник итд.).

Нови век

Боривоје С. Стојковић у Историји српског позоришта назива период од 1868. до 1880. године у репертоару два позоришта романтичарско доба, у коме преовлађују романтичарски страни и домаћи комади, док период од 1880. до 1903. године назива реалистички период, у коме још увек има доста класичних и романтичарских дела, површних француских водвиља, али су заступљени и модерни европски драматичари (Ибзен, Хауптман, Метерлинк). Ако у целини сагледамо извођење чешких драма на сцени Народног позоришта у Београду и Српског народног позоришта у Новом Саду, примећујемо да у периоду који Стојковић означава као реалистички, заиста доминирају драме чешких аутора које третирају реалне, социјалне или моралне теме, а акценат се ставља на психолошко схватање конфликата (Ладислав Строупежнјицки Црне душе, Франтишек В. Јержабек Слуга свога господара, Фредерик Шамберк Једанаеста заповест, Јарослав Хилберт Грех, Јозеф Штолба Летовање). Прва деценија 20. века донеће на српске позорнице чешку драмску манифестацију ибзенизма, оличену у драми браће Алојза и Виљема Мрштика Мариша и лаку комедију Божене Викове-Куњетицке Курјук. Као да је са позноромантичарским тенденцијама позоришних репертоара нестао и интерес за историјске теме. Уосталом, и Јарослав Хилберт (1871-1936), чешки драмски писац, познат као оштар полемичар у позоришним и културно-политичким круговима, написао је: „Доста нам је Хуса! Садашњост је преча од мртве историје. И ми живи имамо шта да кажемо својим савременицима”[41]. Били су то одјеци нових тенденција у чешком драмском стваралаштву, одјеци чешке модерне.

Почетком двадесетог века српска публика је могла нешто више да сазна о савременој чешкој драми и на другачији начин од одласка у позориште. Док је нови век за чешку драму на наше две позорнице почео доста безлично и конвенционално, у новосадском листу Позориште од 29. марта 1903. године објављен је превод чешког чланка анонимног аутора. Чланак је заправо детаљни приказ тадашње чешке позоришне сцене. Текст је насловљен О чешкој драми, а заправо је то ода чешком песнику Јарославу Врхлицком (1853-1912). Аутор надахнуто и са дивљењем пише: „Тешко је даље изрећи коначан суд о човеку, чија се снажна прилика уздиже према небу те се већ губи у облацима а при томе још увек расте!”[42]. Аутор је добро упућен у токове чешког позоришта, па у уводном делу набраја читав низ чешких „драмских пеника” и њихова најзначајнија дела. Поменути су Е. Боздјех, Ф.В.Јержабек, Ј.Ј. Колар, В. Строупежњицки, А. Јирасек, Фр. А. Шуберт, М.А. Шимачек. Г.Прајс, Ј. Хилберт, Ј. Квапил, Ф. Шамберк, В.Штјех, Фр.Кс. Свобода и Ј. Зејер. Затим су подробно описане песничке збирке Ј. Врхлицког, као и преводи овог песника који се упоређују са величинама Гетеа и Шилера. На крају помиње Врхлицког као драмског писца, издваја његову класичну драму Ноћ на Карлштејну и закључује да „грађу за своје драме узима он из античког, чешког и живота страних народа… У овоме страном градиву одсева поезија Врхлицког у лирским пасажима, заносним сликама и дубокој филозофској истини. Који пут сметају драмској радњи така лирска места, а неки пут набујају драмски догађаји тако, да се радња испред гледаоца и сувише брзо измиче. Идеалисање прилика, особито женских јунака, кадшто смета комаду, јер тада њихов начин мишљења и рада не одговара нити средини нити времену радње. Но при свему том су драме Врхлицког украс наше литературе. Оне занимају и оплемењују, иако се највише читају а ретко приказују…”[43].

У овом тексту нису поменути и остали познати комади Врхлицког инспирисани чешком историјом (Drahomíra, 1882; Hipodomie) нити популарне комедије (V sudu Diogenově, 1883: Soud lásky, 1886). Ипак, читалац Позоришта овим чланком добио је слику о савременом чешком драмском стваралаштву, а могао је да стекне и солидну слику о песнику, преводиоцу и драмском писцу Јарославу Врхлицком. Остаје питање како то да у српским позориштима није изведена нити једна историјска драма или комедија овог славног аутора? Наведени чланак доказ је да је наша позоришна јавност била добро упозната са значењем и посебностима Врхлицковог драмског дела. Док је загребачка публика могла да ужива у четири његове драме (Просидба Пелопова, У Диогеновој бачви, Ноћ на Карлтејну и Годива), наша публика је остала ускраћена за упознавање са овим горостасом чешког драмског стваралаштва. Било је то настојање да се преко поезије и песничке слике уносе лирски елементи у драму и да се преко фантазије и шаљивости чешка драма уздигне изнад конвенционалности владајућих конверзацијских комедија.

Наведени чланак доноси занимљиву ауторову констатацију да драма „не успева богзна како ни код једног словенског племена”[44]. Међутим, прелом два века донеће модерну, а самим тим и снажно настојање ка новом драмском изразу. Тек тада испољиће се већа самосталност чешких, али и српских, аутора у односу на снажне утицаје француског и немачког позоришта.Теме из чешке историје неће више привлачити креаторе српског позоришног репертоара. Драмске писце историјских комада замениће модерни драмски израз Јарослава Хилберта (Грех, прем.3.9.1902. у НП), Јозефа Штолбе (Летовање, прем. 1903. у СНП) или браће Алојза и Виљема Мрштика (Мариша, прем. мај 1913. у НП).

Место чешке драме

Уколико покушамо да сагледамо место чешке драме у односу на остала извођена драмска дела у периоду од почетака српског институционализованог позоришта па до Првог светског рата, можемо се ослонити на студију Светислава Шумаревића Позориште код Срба, у којој се констатује да је на сцени Народног позоришта у Београду у периоду од 1869. до 1894. године изведено 473 драмских дела. Од тога 91 су домаће драме, а остало су преводи. Највише су превођени француски драмски писци (190), затим немачки (131), на трећем месту мађарски (13), следе енглески (13), руски (9), чешки (8), шпански (4) и пољски (3)[45]. И почетком двадесетог века највише су извођени француски и немачки комади. Занимљиво је да је словенски репертоар био скоро незнатан у односу на ове две стране драмске књижевности, чак и у критичним национално-политичким тренуцима (анексиона криза, балкански ратови), када је било појачано интересовање за домаћи и страни родољубиви и историјски репертоар.

Уколико се и даље ослонимо на статистику, може се закључити да је у периоду до Првог светског рата постојао континуитет у заступљености чешких драма, за разлику од следећих периода где то неће бити случај. У периоду од 1869. до 1914. године на наше две највеће позоришне сцене одржано је седамнаест премијера позоришних комада по текстовима чешких аутора и две премијере драма инспирисаних чешком историјом (Шарлоте Бирх-Пфајфер и Матије Бана). Од превода чешких драмских дела, чак њих седам спада у историјске драме или комедије инспирисане чешком историјом.

Боривоје С. Стојковић у поменутој Историји српског позоришта потврђује да су репертоари Народног позоришта и Српског народног позоришта током друге половине деветнаестог и почетком двадесетог века скоро подударни, с тим што је управа Српског народног позоришта морала више да води рачуна о материјалној страни обезбеђивања позоришне касе, те је у избору репертоара била обазривија, тј. више је удовољавала укусу публике. А укус публике, према Стојковићу „зависи од културно-просветног развитка друштва, од народне психологије и од општег духовног климата доба”[46].

Критеријум избора извођених чешких драма у овом периоду показује карактеристике уклапања у општу концепцију позоришних репертоара, окренутих пре свега извођењу историјских трагедија, које су својом родољубивом идеализацијом историјске прошлости задовољавали, између осталог, и васпитну функцију позоришта, као и извођење лаких, забавних комедија које су удовољавале укусу широке публике која је у позоришту тражила пре свега забаву и бег од стварности.

Ако у целини сагледамо репертоаре изведених чешких драма на сцени Народног позоришта и Српског народног позоришта, очито је на први поглед карактеришу романтичарски и почеци реалистичког позоришног израза који је долазио из Чешке са закашњењем у односу на развијеније европске драматургије. Дакле, и са жанровског становишта и са становишта владајућих тенденција позоришног израза, чешка драма се у потпуности уклапала у репертоарску политику два позоришта.

Мора се узети у обзир и субјективна наклоност одређених позоришних уметника који су из личних разлога били наклоњени чешкој култури, те су свесно промовисали чешке драмске писце. Добар пример је допринос глумца, редитеља и преводиоца Саве Рајковића, који је у овом првом периоду рада два српска позоришта са чешког превео четири драме (Телеграм Г.Пф. Мораваког, Моника и Жишка Ј.Ј.Колара, Из доба котиљона Е. Боздјеха) и вероватно се лично заузео за њихово постављање на позорнице.

Може се хипотетички закључити да се у избору постављених чешких драма на наше две сцене руководило пре свега критеријумом уклапања у главне тенденције репертоара и задовољавању укуса публике, док се запостављао критеријум уметничке вредности већине изабраних дела појединих чешких драмских писаца. Ово се може поткрепити чињеницом о углавном негативној критици премијера чешких драмских дела у нашој штампи и малом броју репризних извођења чешких комада на обе наше сцене. Такође, чешке драме изведене у овом првом периоду нису значајније утицале на репертоаре наша два позоришта, нити су имале било какав пионирски значај у промени позоришног израза. Због тога, њихов допринос чешко-српским везама морамо тражити у домену културне функције коју је њихово извођење имало у српској средини. Сама чињеница да се кроз изведене драме чешких аутора и адаптације по делима чешких аутора у првом плану нашла чешка историја, указује на то да су оне истовремено српску публику упознавале са традицијом, обичајима и менталитетом чешког народа. Чак и само присуство „чешких тема” на српским позорницама, и то континуирано, без дужих периода пауза, показатељ је непрестаног присуства интереса за ближе односе са овим другим словенским народом. Иако се историјске ситуације и њихов ток у периоду до Првог светског рата умногоме разликује кроз искуство српског и чешког народа, ипак је наша публика у „цртицама из чешке историје” могла да потражи сличности и примере властитог историјског искуства.

РЕПЕРТОАР ЧЕШКЕ ДРАМЕ У НАРОДНОМ ПОЗОРИШТУ У БЕОГРАДУ И
СРПСКОМ НАРОДНОМ ПОЗОРИШТУ У НОВОМ САДУ 1869-1914 (хронолошки)

Шарлота Бирх-Пфајфер: Већеслав IV, краљ чешки или Џелатов слуга Хинко

Превео: Спиро Димитријевић – Которанин. НП – 22.4.1869.

(Имена учесника представе нису позната.)

Јозеф Јиржи Колар: Магелона

Превео: Аугуст Шеноа. СНП – 28.11.1869.

(Имена учесника представе нису позната.)

Густав Пфилегер Моравски: Телеграм

Превео: Сава Рајковић. СНП-12.12.1869. НП- 12.1.1872. НП-5.5.1882.

(Имена учесника представе нису позната)

Јозеф Јиржи Колар: Моника

Превео: Сава Рајковић. СНП-јануар 1971. НП-12.1.1872.

(Имена учесника представе нису позната.)

Кајетан Тил: Јован Хус

Превео: Д.Т.Тумински. НП – 15.12.1871.

(Имена учесника представе нису позната.)

Јозеф Јиржи Колар: Жишка

Превео: Сава Рајковић. НП- 25.3.1972. НП-8.2.1894.

(Имена учесника представе нису позната.)

Емануел Боздијех: Из доба котиљона.

Превео: Сава Рајковић. НП-12.1.1873.

(Имена учесника представе нису позната.)

Јосеф Штолба: Такав је данашњи свет

Превео и посрбио: Манојло Ђорђевић-Призренац. НП-21.12.1878.

(Имена учесника представе нису позната.)

Јозеф Јиржи Станковиски: Спрема се на бал

Превео и посрбио: Манојло Ђорђевић – Призренац. НП-13.2.1879. СНП – 16.1.1886.

Улоге: Пера Добриновић (Тмушић)…

(Нису познати остали учесници представе.)

Ладислав Строупежњицки: Црне душе

Превео: Коста Ивковић. НП – 12.11.1879.

(Имена учесника представе нису позната.)

Матија Бан: Јован Хус

Режија: Тоша Јовановић. НП-8.4.1880.

Улоге: Стојковић (Жигмунд), Поповић (Већеслав IV), Гргурова (Софија), Божовић (Јован XXIII), Динуловић (Петар Анђели), Рајковић (Степан Мален), Анастасијевић (Михаило из Чешког Брода), Цветић (Јован Хус), Станишић (Јероним), Јовановић (Јован Жишка Троцновски), Лугумерски (Хануш Хлумски, Ван Валдштински), Ђорђевиж (Отац Блажеј), Јовановићка (Маркета), Угичић (Лупач)… кардинали, калуђери, господа, пратња царева, дружина папина. млади племићи, госпође око краљице, народ прашки, народ коснички, војници, помагачи џелатови.

Ф.В. Јержабек: Слуга свога господара.

Превели: Ј.З.Раушар и П.К.Хиблер. НП – 30.5.1892.

(Имена учесника представе нису позната.)

Емануел Боздјех: Дипломате.

Превела: Даринка Калићева. СНП-24.10.1900.

Режија: Милош Хаџи-Динић

Улоге: Софија Вујићка (Марија Терезија), Димитрије Спасић (Лотрински), Милош Хаџи-Динић (Кауниц). Милан матејић (Хотфор), Коча Васиљевић (Подевиг) Андрија Стојановић (Прохаска), Емил Слука (Лавеј).

Фердинанд Франтишек Шамберг: Једанаеста заповест

Превео: Жарко М. Ружић. НП-20.6.1901. СНП – фебруар 1902.

Режија: Милош Хаџи-Динић

Улоге: Јевто Душановић (Краличек), Даница Николићка (Вероника), Сара Бакаловићка (Ема), Зорка Добриновићка (Јулија), Димитрије Спасић (Воборски), Коча Васиљевић (Бержанек), Пера Добриновић (Стрела), Милан Николић (Јичински), Милош Хаџи-Динић (Пецко)…

Јарослав Хилберт: Грех

Превео: Иван Шајковић. НП – 3.9.1902.

(Имена учесника представе нису позната.)

Јозеф Штолба: Летовање

Превела: Даринка Калићева. СНП- 16.10. 1903.

Режија: Димитрије Спасић

Улоге: Марта Тодосићка (Евелина Капљицина), Даница Николићка (Мина), Даница васиљевићка (Тина), Андрија Стојановић (Исидор), Милош Хаџи-Димић (Еусебијус Оштри), Коча Васиљевић (Јарослав Хавелка), Сара Бакаловићка (Берта), Софија Вујићка (Чесалова), Душан Барјактаревић (др Чесал)…

Божена Викова-Куњетицка: Дјевојчица

Превео: Перо Матковић. НП –новембар 1908.

(Имена учесника представе нису позната.)

Алојз и Виљем Мрштик: Мариша

НП – мај 1913.

(Имена учесника представе нису позната.)

Божена Викова-Куњетицка: Курјук

Превела Даринка Суботић. СНП- новембар 1913.

(Имена учесника представе нису позната.)

Л и т е р а т у р а:

Бадалић 1958: Јосип Бадалић, Чешка и словачка драма у хрватском народном казалишту у Загребу, у зборнику Franku Wollmanovi k sedamdesátinám, Praha.

Волк 1992: Петар Волк, Позоришни живот у Србији 1835-1944, Театар, ФДУ институт, Београд.

Волк 1995: Петар Волк, Писци националног театра, Београд.

Јовановић 1984: Рашко В. Јовановић, Позориште и драма, Вук Караџић, Београд.

Кол.аутора 1969: Dějiny českého divadla II, Academia, Nákl. ČAV, Praha.

Малетић 1884: Ђорђе Малетић, Грађа за историју српског Народног позоришта у Београду, Београд.

Петровић 1993: Живојин Петровић, Репертоар НП у Београду 1868-1914, Музеј позоришне уметности Србије, Београд.

Прохаска 1919: Драгутин Прохаска , Чешка драматуршка питања, Југословенска њива, Загреб.

Стојковић 1970: Боривоје С. Стојковић., Историја српског позоришта од средњег века до модерног доба (драма и опера), МПУ Србије, Београд.

Фишер 1919: Otokar Fišer, K dramatu. Problémy a výhledy, Praha.

Шумаревић 1939: Светислав Шумаревић, Позориште код Срба, Београд.

Р е з и м е

Александра Корда-Петровић (Београд)

Чешка историја на српским позорницама деветнaестог века

На сцени два највећа српска позоришта, Народног позоришта у Београду и

Српског народног позоришта у Новом Саду, од њиховог оснивања до периода пре

Првог светског рата, одржано је седамнаест премијера позоришних комада по

текстовима чешких аутора и две премијере драма инспирисаних чешком историјом,

а чији аутори нису Чеси. Од превода чешких драмских дела чак њих седам спада у

историјске комаде или драме инспирисане чешком историјом. То су: Већеслав IV,

краљ чешки или Џелатов слуга Хинко Шарлоте Бирх-Пфајфер (прем. НП –

22.4.1869), Магелона Јозефа Јиржија Колара (прем. СНП – 28.11.1869), Моника од

истог аутора (прем. СНП – јан. 1871), Јован Хус Ј.К.Тила (прем. НП – 15.7.1871.),

Жишка Ј.Ј.Колара (прем. НП- 25.3.1872), Из доба котиљона Е. Боздјеха (прем. НП –

12.1.1873) и Јован Хус Матије Бана (прем. НП- 8.4.1880).

Уколико у целини сагледамо репертоаре изведених чешких драма на сцени Народног позоришта и Српског народног позоришта, очито је на први поглед карактеришу романтичарски и почеци реалистичког позоришног израза који је долазио из Чешке са закашњењем у односу на развијеније европске драматургије. Дакле, и са жанровског становишта и са становишта владајућих тенденција позоришног израза, чешка драма се у потпуности уклапала у репертоарску политику два позоришта.

Мора се узети у обзир и субјективна наклоност одређених позоришних уметника који су били из личних разлога наклоњени чешкој култури, те су свесно промовисали чешке драмске писце. Добар пример је допринос глумца, редитеља и преводиоца Саве Рајковића, који је у овом првом периоду рада два српска позоришта са чешког превео четири драме (Телеграм Г.Пф. Мораваког, Моника и Жишка Ј.Ј.Колара, Из доба котиљона Е. Боздјеха) и вероватно се лично заузео за њихово постављање на позорнице.

Приредио:

Марко Марковић

Филолошки факултет Универзитета у Београду

Извори:

Петар Волк, Позоришни живот у Србији 1835-1944, Театар, ФДУ институт, Београд 1992., стр. 226

[1] Живојин Петровић, Репертоар НП у Београду 1868-1914, Музеј позоришне уметности Србије, Београд 1993.

[1] Петар Волк, Позоришни живот у Србији 1835-1944, Театар, ФДУ институт, Београд 1992., стр. 226

[2] Живојин Петровић, Репертоар НП у Београду 1868-1914, Музеј позоришне уметности Србије, Београд 1993.

[3] Ђорђе Малетић, Грађа за историју српског Народног позоришта у Београду, Београд 1884., стр. 417-418.

[4] Драма Цврчак по роману Ж. Санд, као и драме Ловудска сиротица и Звонар богородичине цркве по делима Виктора Игоа.

[5] Рашко В. Јовановић, Позориште и драма, Вук Караџић, Београд 1984, стр. 27.

[6] Јозеф Јиржи Колар, Магелона, превео А. Шеноа, за српску позорницу приредио А. Хаџић, Наклада књижаре Браће Јовановић, Панчево 1870., стр. 8;

[7] Исто, стр. 16-

[8] Исто, стр 41.

[9] Сава Рајковић (1848-1880), од 1869. бавио се глумом и позоришном режијом у НП и СНП. Преводио је са немачког и чешког језика, правио је драматизације текстова и писао приповетке. Студирао је политехнику у Цириху и филозофију у Прагу, где је научио чешки језик и упознао се са европским позоришним тенденцијама.

[10] Ljuba Klosova, Kolárové – tři herecké portréty 19. století, Praha 1969, str. 44.

[11]J.J. Колар, Моника, превео Ј.Е.Томић, Тискарна Др Људевита Гаја, Загреб 1873, стр. 91.

[12] Dějiny českého divadla II, Academia, Nákl. ČAV, Praha 1969, str. 316.

[13] Јосип Бадалић, Чешка и словачка драма у хрватском народном казалишту у Загребу, у зборнику Franku Wollmanovi k sedamdesátinám, Praha 1958, str. 593-602.

[14] Рукопис превода драме Ј.К.Тила, Јован Хус, превод Д.Т. Тумански, Архив НП, бр.403, стр. 32.

[15] Рукопис превода драме Ј.Ј.Колара, Жишкина смрт, превод Сава Рајковић, Архив НП, бр.152, стр. 31.

[16] Ради се о путиру – симболу Жишкине војске и Хусове вере.

[17] Рукопис превода драме Ј.Ј.Колара, Жишкина смрт, превод Сава Рајковић, Архив НП, бр.152, стр. 33.

[18] Ђорђе Малетић, Грађа за историју српског Народног позоришта у Београду, Београд 1884., стр. 744.

[19] Петар Волк, Позоришни живот у Србији 1835-1944, стр. 267.

[20] Аноним, О чешкој драми, Позориште, год. XXVIII, број 2-3, 29.3.1903, стр. 13.

[21] Живојин Петровић, Репертуар НП у Београду 1868-1914, Београд 1993.

[22] Д. Прохаска , Чешка драматуршка питања, Југословенска њива, Загреб 1919, бр. 49, стр. 781.

[23] Рукопис превода драме Ј.К.Тила Јован Хус, превод Д.Т.Тумински, Архив НП, бр. 403, стр. 22.

[24] Исто, стр. 14.

[25] Otokar Fišer, K dramatu. Problémy a výhledy, Praha 1919.

[26] Примери цитирани из рукописа превода драме Ј.К.Тила Јован Хус, превод Д.Т. Тумински, Архив НП, бр. 403.

[27] Живојин Петровић, Репертоар НП у Београду 1868-1914, Музеј позоришне уметности Србије, Беогад 1993.

[28] Ђорђе Малетић, Грађа за историју српског Народног позоришта у Београду, Београд 1884, стр. 726-727.

[29] Исто.

[30] Боривоје С Стојковић., Историја српског позоришта од средњег века до модерног доба (драма и опера), МПУ Србије, Београд 1970, стр. 182.

[31] Рукопис драме Матије Бана Јан Хус, Архив НП, бр. 405, стр. 16.

[32] Исто, стр. 30.

[33] Рашко В. Јовановић, Позориште и драма, Београд 1984, стр. 27.

[34] Рукопис драме Матије Бана Јан Хус, Архив НП, бр. 405, стр 37.

[35] Ж Петровић., Репероар НП у Београду 1868-1914, Београд 1993.

[36] Речник књижевних термина, Нолит, Београд 1992.;

[37] Рукопис превода драме Е. Боздјеха Дипломате, превела Даринка Каличева, Архив СНП, бр. 201, стр. 23.

[38] Г., Дипломате Е. Боздјеха, Позориште, 25.12.1901, год. XXXVI, бр. 46, стр. 238.

[39] Исти изавач и исти преводилац објавили су још и Боздјехову историјску трагедију Барон Гец као 98. свеску Народне библиотеке Браће Јовановић.

[40] Г., Дипломате Е. Боздјеха, Позориште, 25.12.1901, год. XXXVI, бр. 46, стр. 238.

[41] Преузет цитат из чланка Боже Ловрича, Највећи чешки драматичар, Књижевна крајина, Бања Лука, јули 1931,књ. 2, бр. 7, стр. 287-269.

[42] Анонима, О чешкој драми, Позориште, Нови Сад, 29.3.1903, год. XXVIII, бр. 2-3, стр. 13.

[43] Исто, стр.15.

[44] Исто.

[45] Светислав Шумаревић, Позориште код Срба, Београд 1939, стр. 430.

[46] Боривоје С. Стојковић, Историја српског позоришта од средњег века до модерног доба (драма и опера), МПУ Србије, Београд 1979, стр. 287.